Qui aurait songé, il y a trente ans, consacrer toute une vente publique au « spectaculaire dix-neuvième siècle » ? Qui aurait osé réunir un portrait d’apparat du roi Louis-Philippe peint par Winterhalter, une armoire néo-Renaissance dessinée par Guillaume Grohé et un portrait d’Anne de Bretagne pensé par Edgard Maxence ? Personne. C’est pourtant ce qu’a fait l’étude Leclère, vendredi 1er décembre à l’Hôtel Drouot. Cette petite révolution n’est pourtant pas un cas isolé puisque le 5 mars 2017 la dispersion de la collection Napoléon III de Christopher Forbes fut un véritable succès. De la même façon, l’exposition que le musée d’Orsay a consacré au Second Empire a, elle aussi, su séduire les visiteurs ! Le dix-neuvième a le vent en poupe, qui l’eût cru ! Soyons clair nous ne parlons pas ici du siècle de Monet ou de Pissaro, ni de celui de Seurat ou de Vlaminck, mais bien du temps de Girodet, de Charles de Steuben ou de Fleury-Richard. Après une longue période de purgatoire, les peintres académiques prennent leur revanche sur les Refusés.

 

Tout commence en 1979 lorsque le Grand-Palais réunit plusieurs chefs-d’oeuvre de « l’art en France sous le Second Empire ». D’abord dubitatif, le public s’approprie peu à peu ces oeuvres longtemps adulées puis méthodiquement rejetées au profit des audaces impressionnistes. L’effervescence se poursuit l’année suivante lorsque James Harding publie La peinture académique en France de 1830 à 1880. Un fois encore, nul n’est prophète en son pays puisque ce sont essentiellement des universitaires anglo-saxons qui se penchent sur cette tranche oubliée de notre histoire de l’art. Pour autant, ces mises au rebut puis ces redécouvertes soudaines jalonnent l’histoire du goût. Ainsi, lorsqu’Ingres commence à peindre Raphaël et la Fornarina en 1813, le nom du grand maître italien ne parle plus à personne, tout comme il faut attendre Marcel Proust pour vraiment redécouvrir Vermeer. Mais comment expliquer cet intérêt ? Que ces oeuvres hétéroclites nous apprennent-elles ?

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Raphaël et la Fornarina, 66 x 54 cm, huile sur toile, 1814, Fogg Art Museum, Cambridge.

Avant tout, le dix-neuvième siècle marque la consécration de l’Histoire comme concept de mémoire collective.Ce lent processus germe dans l’esprit du Comte d’Angiviller, surintendant des Bâtiments de Louis XVI, qui projette d’établir au Louvre une galerie des grands-hommes. Avec la Révolution, les classes et les corporations laissent peu à peu place aux destinées  individuelles. Ainsi, avec les victoires napoléoniennes le culte de l’homme-providentiel et méritant se renforce. Parallèlement, alors que les sans-culottes entreprennent une destruction méthodique des symboles royaux, l’abbé Grégoire crée le mot « vandalisme » et défend la protection du patrimoine national. Alexandre Lenoir sauve ce qu’il peut du mausolée des rois de France à Saint-Denis et constitue un Musée des monuments français au Couvent des Petits-Augustins. Ce lieu singulier va marquer toute une génération, et Jules Michelet y ressentira pour la première fois « le vif sentiment de l’Histoire ».

Jean Lubin Vauzelle, Musée des Monuments Français, salle du XIIIe siècle (détail), RMN-Grand Palais (musée du Louvre)

Partout en Europe les nations se créent en réaction à l’occupation napoléonienne. Les élites européennes rassemblent leurs peuples autours d’un passé, de valeurs et de cultures communes. Accompagnant ce mouvement, les sujets choisis par les peintres évoluent. L’antiquité classique perd du terrain au profit de l’histoire nationale, les grandes vertus grecques laissent place aux hommes-illustres qui ont fait (ou défait) la France.

Mais alors que les français deviennent acteurs de leur propre destin l’Histoire résiste, hoquette, se grippe. Après la Berezina napoléonienne et la Restauration des Bourbons, le peuple prend goût aux révolutions, se cherche. Pendant ce temps les artistes s’imprègnent de ses doutes, les digèrent puis les cristallisent. Ainsi, alors que David ou Gérard peignent l’Histoire en train de se faire, celle des batailles et des grandes épopées, Ingres explore des thèmes nouveaux issus de l’histoire médiévale. Le « style troubadour », soutenu par la duchesse de Berry, va devenir le terrain d’expression de Fleury-Richard et de Pierre Révoil, dont l’immense collection Haute-Epoque sera léguée au Louvre. Ainsi, après le rationalisme des Lumières, les français se laissent séduire par le spiritisme médiéviste des romans de Walter Scott et le sublime de Joseph Addison. Ces deux courants contribuent à l’avènement d’un « genre historique » dont Eugène Devéria ou Charles de Steuben seront les premiers représentants. L’engouement pour La Naissance d’Henri IV ou Saint Louis enterrant ses soldats frappés par la peste à Tunis aux Salons de 1922 et 1927 sont particulièrement représentatifs des goûts de l’époque.

Eugène Dévéria, La Naissance d’Henri IV, 484 x 392 cm, huile sur toile, 1827, Paris, musée du Louvre.

Ces peintres donnent un peu de chair aux faits marquants du passé et façonnent les canons de notre histoire nationale.

Parmi tous les peintres de cette génération Paul Delaroche (1797-1856) se distingue peut-être davantage. Gendre d’Horace Vernet, élève de Watelet puis du Baron Gros, il se fait connaître au Salon de 1924 par Jeanne d’Arc malade interrogée dans sa prison par le cardinal de Winchester, une toile singulière qui tintera l’ensemble de son Oeuvre. Cette peinture, commandée par John Arrowsmith, est le premier sujet historique traité par le peintre. Il s’agit d’un savant mélange de véracité historique – Jeanne d’Arc, après avoir été capturée par les anglais, se retrouve bel et bien bien emprisonnée puis questionnée par la justice canonique française – et d’invention – l’évêque de Beauvais est ici remplacé par le cardinal de Winchester, présent dans la pièce Henry VI de Shakespeare, et donc mieux connu du public britannique. Dès lors, Delaroche ne va cesser de jouer avec l’Histoire, cette « muse », qui lui offre un vivier inépuisable de sujets.

Le peintre va chercher à représenter les hommes face à leur propre mort et à saisir l’instant fugace où, d’êtres charnels, ils entrent dans l’éternité, et donc dans l’Histoire. L’homme n’est-il jamais plus vivant que lorsqu’il s’apprête à mourir ? A cet égard, l’évocatin de la mort est particulièrement subtile dans Les Enfants d’Edouard. Concis – mais glaçant – le livret du Salon précise que « ces deux princes enfermées dans la Tour de Londres furent étouffés par les ordres de Richard III, leur oncle, usurpateur de leurs droits ». Alexandre Dumas ajoute que « les deux enfants, assis sur le lit qui va devenir leur tombeau, s’inquiètent et frissonnent, par pressentiment, au bruit des pas de la Mort, qu’ils ne reconnaissent pas encore, mais que leur chien a reconnue, et qui s’approche, cachée par la porte de la prison, mais infiltre déjà sa pâle et cadavéreuse lumière à travers les fentes de cette porte. »

Alors que sous la Restauration 80 % de la population est analphabète, les images et les symboles ont un impact fondamental et participent au « réel d’imaginaire » dont parle Adolphe Thiers dans son Histoire du Consulat et de l’Empire. L’enrichissement des connaissances historiques permet l’avènement d’une « vérité palpable » où l’on passe d’une représentation mentale de l’Histoire à une représentation figurative. Ainsi, dans son processus créatif Paul Delaroche a un soucis d’exactitude : il visite la Tour de Londres en 1827, étudie des costumes d’époque et fait assembler un lit à la manière du XVe siècle pour se confronter au réel. De plus, la diffusion massive de gravures va permettre de définitivement fixer ces images dans la rétine collective. Ainsi, en dévoilant les grands-hommes dans leurs moments de  faiblesse le peintre leur donne de la chair, les  humanise et les rapproche du commun des mortels. Avec La mort de la reine Elisabeth, l’Assassinat du Duc de Guise ou encore Napoléon franchissant le col du Mont St-Bernard l’artiste met en évidence les failles de l’Histoire, entre en dialogue avec le faste et la pompe des représentations officielles, souvent grandiloquentes, et pique les illustres dans leur légendes. Ainsi, que l’on soit puissant ou misérable la mort réunit les hommes.

En septembre 1836, après que le projet du grand décor peint de l’église de la Madeleine lui est passé sous le nez, et alors qu’il était allé en Italie se confronter aux Grands-Maîtres pour se préparer à cette vaste entreprise, Adolphe Thiers propose à Paul Delaroche de peindre le décor du grand Hémicycle de l’Ecole des Beaux-Arts. Au lieu de figurer les arts sous une forme allégorique, absconse et froide comme l’aurait fait un peintre du XVIIIe, Delaroche choisit de représenter non pas l’Art mais les artistes eux-mêmes. Quelle idée riche, vive et percutante ! Sur les vingt-quatre mètres de fresques Paul Delaroche convoque les plus grands génies de l’Histoire de l’art à célébrer de leur haut patronage les jeunes artistes fraichement primés. Ce formidable Panthéon nouvellement restauré fait trôner en son centre les trois grandes figures des arts, fières et sévères : Ictinos pour l’Architecture, Apelle pour la peinture et Phidias pour la Sculpture. A leur pieds des figures féminines symbolisent l’art romain et l’art grec puis, en dessous, Paul Delaroche utilise les traits de sa femme, Louise Vernet, pour incarner l’art gothique alors qu’il emprunte la silhouette de Cécile de Poilly, comtesse de Fitz-James pour représenter la Renaissance. La partie gauche regroupe les partisans de la couleur alors que celle de droite voit converser les partisans du dessin. Ainsi peut-on voir avec délice Pierre Puget s’entretenir avec Jean de Bologne, Raphaël attirer l’attention de Léonard de Vinci et de Fra Angelico, alors que Ruysdaël confronte ses brumes et ses moulins aux architectures solaires et classiques de Claude le Lorrain…

Nous n’avons pas fini de nous passionner pour ce siècle d’Histoire. Les châteaux de Versailles et de Fontainebleau dévoileront bientôt deux expositions riches et complémentaires consacrées à Louis-Philippe : le passé a de l’avenir !

Maxence Miglioretti.